安东尼奥尼很老的时候还在拍电影，那部《云上的日子》里有个人说，文字是美好的，尤其是把它写下来。这句话和电影里的情节似乎没有什么关系，而我过了很久居然还记得。这是写下这些文字的一种缘由。
不过是透过画面在这一时刻看别人的热闹：那些聚散离合，无数令人心醉的心碎的眼神，所有能够梦想成真和
那是《云上的日子》里最为动人的细节，也是我所看见过的电影里最不动声色地打动人的细节之一。让娜・莫罗扮演的那个上了年纪的无名的老太太，现在不过是路过安东尼奥尼的时空。我们曾经在《情人》里听见她追忆往事，仅仅是她那与纵横岁月相仿的、滞重又沧桑的声音已经令我们难以自持了；而她上一次被我们看见的时候，是多年以前《夜》里的莉迪亚，那个时候她是一个养尊处优的女人，看起来已经不是很年轻了，腹部的曲线已经开始解构她的体形和身材。她当时面对着死亡和爱情的不可捉摸，难以决断，其实也没有什么能够真正被决断。而那男人，从撒哈拉漫无边际的沙漠中轮回到了一个小小的山城，现在成为一个导演，在有安东尼奥尼个性的雾里，寻找他的女主角。我们曾经透过贝托卢奇《遮蔽的天空》（又译《情陷撒哈拉》）里越来越诡异的东方色彩，看见过当年他是那个名叫波特的男人，曾经多么无能为力地面对他的妻子，他们一起离开纽约，开始在沙漠中的漫游，企图或者并不企图着什么，结束的时候他永远地留下来――在他明白过来他是深爱她的时候，生命已经到了极限。是两个曾经同样对爱情无能为力的人，最后偶然地相遇。我们看见她说话而他反应：一个人无意识的动作因另一个人的参与拥有了方向和结果，那个短暂的时刻令人感到温馨而且放心。和爱全无关系。
在那种安静得注定一切相遇都没有结果的氛围里，透过了安东尼奥尼将无论如何复杂的心灵和世界看成一片荒凉的目光。
如果有开始，就从基耶斯洛夫斯基开始，从基耶斯洛夫斯基的颜色开始。起点是茱丽叶・比诺什点染的蓝色，选择蓝色而不是白色或许只是因为对于色泽的一时偏好，或许是因为比诺什的分量：《蓝》《毁灭》《布拉格之恋》。发现一个女人除了美丽之外还能够优雅地、不失深度地表达出自不同女性的爱情，这也是看电影的重要乐趣之一。起初犹在蓝中，是基耶斯洛夫斯基和我们共同的疑惑：“爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”他将爱和自由捆绑到一起来要求他的女主角进行决断，茱莉被引申出来的挣扎痛苦而优美，她正是这样来使我们明白，若是因为爱而渴望自由，那么爱就会更多地意味着自由。只是在爱情再现的时候，她才能重新恢复爱情断裂之前的从容。
如果德勒兹的褶子也可能是对于生活的复杂状态的准确描述，这一次所要观察的不是褶子的起伏和长度，是要翻开层层叠叠的皱褶、寻找那些经过爱情渲染的人物和事件。我们将会发现，那些在影片中折射出色调不同光泽的爱情在许多时候看起来犹如幻影。当《情人》和《早晨３７°２》（又译《巴黎野玫瑰》）里激越的情爱结束的时候，我们只需要稍微偏离导演的暗示，就可以发现那讲述爱情的男人和女人，他们所爱过的人，不过是为了安慰自己而精心制作的幻影，他们那么投入，以至于制作的幻象栩栩如生。杜拉斯温柔的东方情人和佐格那美丽任性的女友从未如此存在，除了在他们各自爱人的想象中。即使追溯到去年、到马里安巴德，在影片的疆域中将仅仅存在于这两个小时内的时空通过无与伦比的叙述和最终的认同加以确认，要带走女人的那男人，他曾经问她，天长地久，为何你不想？她以整部影片的长度持续着不想或者貌似不想的姿态，那是因为不仅仅是他对她、更包括了所有的情人和爱情能力的越位，不仅仅是《去年在马里安巴德》，在更广的范围里，“天长地久”多年以来被情人们反复张望和挪用，然而永不能被真正地允诺。
在错综复杂的情爱间隙，丽贝卡可以和她多年分离的母亲重逢，却再也不能回到她童年的乐园，和母亲之间了无间隙的时刻（《高跟鞋》）；在爱情的名义之下，卡洛艰难地追逐多米尼克要达成和她的平等，最终却不过是将不平等的关系加以逆转来继续（《白》）；只有威拉和爱米莉经过了重重叠叠的相互试探似乎抵达了可以相互满足的时刻，但是他们相互呼唤出来的却是“无法满足的饥渴”（《野兰花》）。
在那些使我们一起见证爱情的影片中，更常见的却是生命的沉没。和死亡联系在一起的爱情，令人感到诡异和畏怯。我们并不知道爱情是否真有那样严重，使《巴黎最后的探戈》中的保罗彷徨到死，他的死不过是将自己内心相互矛盾的种种力量加之于让娜身上，然后反弹回来的结果。倾尽全力的贝尼诺自己选择了死亡，他忍受不了和阿里西亚的分离，那对他来说意味着与爱情和希望分离（《对她说》）。关于这个事件，其实我们弄不清楚最终是谁有可能对这个美丽纯洁的少女诉说，她因为四年的深度昏迷对一切一无所知。是贝尼诺、马丁还是阿莫多瓦自己？阿莫多瓦最终把幸存的马丁和阿里西亚轻轻地放在同一个画面里，沉默中停止讲述，我们知道他会用怎样的一种眼神期盼这个画面未来的延续。波特在死神降临之前已经感到力不从心了，但是他还来得及告诉凯特他的爱（《遮蔽的天空》）。从贝丝到马丁（《破浪》），再到奥斯卡和咪咪（《苦月亮》），死亡的声响越来越激越，主动的献身、被动的震惊、无处可去难以为继的选择，无数纵横交错的途径集体导向死亡，冗长的回音席卷了人群。
那些洞悉是什么导致了爱人死亡的人们，仅仅因为洞悉就不再无辜了。凯特、简、史蒂文、奈杰尔和费娜，在沙漠、海浪、月光和钟声所标记的不同故事当中类似的命运不能缓解他们相似的无助。其中凯特（《遮蔽的天空》）和史蒂文（《毁灭》，又译《爱情重伤》，《烈火情人》）的悄无声息尤其令人难忘，凯特沉默在撒哈拉的绚丽色彩中而史蒂文在安娜太息般的目光下寂然无声。爱人同样已然远去，贝托卢奇和路易・马勒即使同样都触及到心灵最深处的厌倦和疲惫，心绪却有本质的差异。召唤特纳出场透露了贝托卢奇的善意和妥协，不管这个有所暗示的细节是否构成凯特重新开始的动力，对比而言，路易・马勒将史蒂文流放到遥远的小镇上独自面对曾经的人们就更为彻底。
悄无声息的爱情并非不令人疲倦，并非轻盈透亮地成就着人们的梦想。轻盈也将成为一种不堪承受，正如《布拉格之恋》的文本名字所揭示。当文字转换为影像，萨宾娜和特丽莎都是更为具体的女人，有着不仅仅是昆德拉在《生命中不能承受之轻》里面用词语定义的特质，还有分别由莉娜・奥林和朱丽叶・比诺什所赋予的具体笑容和神情、以及迥然相异的魅力的时刻，我们将可能在此和作者分道扬镳，若是我们不单是依据美丽的容颜和迷恋选择爱情，还希冀着更深刻的理解和真正的坚持，对于彼此更为准确的把握而不仅仅是迷惑。萨宾娜的悲伤无关爱情，因为爱情并未消失，她所遭遇的只是爱人的死亡，她知道她的悲伤还不是生命中最大的悲剧：单单因为这一点我们就会背离了昆德拉让托马斯来实践的“非如此不可”的愿望，热爱她超过热爱特丽莎。
还是疲倦，即使在热闹快活的夜里，晚会聚集了许多人。路过安东尼奥尼的时间。我们不能了解为何在《夜》里他的女主角莉迪亚看起来是那样疲倦，也许是因为所有的相遇都和她相隔，所有的人都在慢慢离她远去。她是安东尼奥尼典型的主人公们中的一个；“总是徘徊于因感情上的随波逐流而无话可说和因难卜未来而沉默不语之间，他们是可以认识的，但并不稳定，易被消蚀。”这一次消蚀的是华伦天娜的美丽和冰凉，她那么年轻却仿佛经历了一切，早早就知道了一切随时都可能完结。我们也知道，可是我们总是不大愿意相信。
不能确定的时空，和时空中的亲密也都将要完结。克莱尔和杰伊分手，一起结束他们相遇的空间。《亲密》是一个结构上类似《巴黎最后的探戈》的故事，已经时隔数年，其中的人们再也不需要像保罗和让娜那样一定要生死决断。我们知道他们再也不会重逢，除非命运许可他们再度偶然相遇。克莱尔不知道任何和杰伊有关系的空间，这意味着她不可能再次找到杰伊，她似乎肯定自己将不再会有对他的难以抑制的渴望。爱情在相互确认的刹那也被终结得前所未有地彻底。
当爱试图传达的时候，爱就消失了；当爱消失以后，传奇还在继续。按照传奇的逻辑，秋天是一个不安的季节，出生在秋天的特雷斯坦，承担了书写传奇的命运（《燃情岁月》）。他的眼神和魅力袭击了所有的人，然而所有的爱慕都只是传奇的修饰。苏珊、阿尔法、还有更早的带她回来的萨姆，他们的爱情一个接一个破裂，只有特雷斯坦挟持传奇，完整无缺地跨越时光，征服了他们的同时也征服了我们，那长发飘飘的不羁的样子，停留在和青春最紧密的联系里。
所有情人的梦想历经了叙述和反复追问，最终抵达的不是爱情所承诺的美好，是安东尼奥尼早已言说过的荒凉：要在爱情的潮落之后，才能够被发现的荒凉。在爱情之前，弥漫的却是永远不能抵达的渴望。
要慢慢来发现，流传在故事里的那些精致完美的爱情，更多是因为疼痛让人记得。那些疼痛――比如选择了要去追寻人间的爱情之后，小人鱼每一个步伐所牵涉的刻骨的疼痛（《美人鱼》）――在古典和现代的交织之间已经和爱情一起熄灭了，因为已经懂得如何刻意地、技巧地回避，此后疼痛的刻骨铭心也不再能够记录或是标注爱的深度。并非出于我们的选择，我们早已不知在何处丢失了选择的勇气；可是倘若那些选择是铺陈在我们面前，而且还有着足够的自由来支持我们进行选择，我们或许只能够拒绝对于愿望的接近而停留在起初；只为停留在起初有着不为我们所知晓的最为完整的意义，在那里，一切爱情都还未出发，世界充满一切可能，仿佛一切机缘还真的就是由得我们选择。
可是谁能够坚强得足以抗拒未来的可能呢？静止于期待之中是如此艰难，迷恋和幻像的允诺是如此的甜蜜，和心底的欲望如此熟练地进行共谋，诱使我们不断地屈服，不断地跟从，最终让我们发现的却是光彩消失之后的无限荒凉。只有为数不多的足够敏锐的人保持着爱的真意，那稀有的真意在最意想不到的水光交错之间偶然闪现，只是与身体和心灵最深的痛苦相连，犹如海底巫婆交给小人鱼的药水，是“用胸口的黑血煮出的滚烫的药，样子像非常清亮的水，握在小人鱼手中亮得像一颗星星”。
对于那些敏感的人们来说，意识到自己被爱，甚至是即将被爱，已经足以使他们感动和满足了。或许这是为什么阿莫多瓦一次又一次让他纯洁的女主角们幸存下来，或许也是男人们为什么愿意最毫无保留地祝福那些心中别无杂念的单纯少女们，阿里西亚、依莎贝尔，似乎只有和纯真的心灵一起，才有可能重返那些夏日清晨里、在一切开始之前的相遇。
然而所有的故事也将流入安东尼奥尼察觉的荒凉，即使曾经召唤这群文字，所见证的却是我们也将成为“有所待者终无可待”中的一个。时光从未遵循我们的愿望暂时静止，那些流动终于要消解一切意义，使得所有的爱情方案都不能得以完成。我们所能够做的，不过是重复着海德格尔所言：在这样的时代，唯有泰然任之地等待而已。
后记：
一种读解方式和其他
在罗伯－格里耶、马格里特、福柯等等相互参照和彼此援引着跨越不同文本和符号的人群之后，文本的指向已经不再单单遵循作者的意志。导演和演员，无论他们在戏里是如何魅力无穷，都不再能够支配和照管那些光影在我们心中刻画的痕迹。不同意义领域的边界日趋模糊；所有可能性的同时敞开既为叙述提供了前所未有的自由，也在消解了从前不容置疑的方向的同时带来新的问题。由画面、文字或者行为所触发的叙述，正如平行于生活的叙述，无论是抱持见证的决心、或者不过是旁观的记录，都可能背离原初的想象。使得人和文字无所适从的也许就是这个原因，即使美――姑且挪用这个包罗万象的词语来指代那些生活中和影片里无法言传的美好事物――依然具有点燃心中激情的强大功力，然而它既不能使我们获得拯救，也不能使我们获得解放。
对电影和故事的解读也因此失去约束。理解究竟有什么样的潜在力量支配着最终趋向无奈的命运，是在这一追问过程中最重要的意图。然而，重现在分析中的结构，很可能不再是影片中爱与恨交织的曲折和动荡。故事脉络被移植到文字空间里，在小心翼翼的缓存当中，相似性仍然在不断流失。那些相似性曾经并且仍然在联系着影片中的人群和看电影的人群，也正是这种相似性，将两部分人群加以间离。分析并不必然意味着参与，也不意味着对参与权限的弥补，各自命运的分野依旧割据着人们对他人命运的无能为力，种种情形之下，这种无能为力还将蔓延到我们自身。
也就是因为如此，对看电影所导致的这些文字记录进行一种易于传播的简单定义，成为困难而始终未能完成的工作。
关于这些文字或许还有其他缘由，比如在记录看电影的这一年里所听过的故事。其中一些甚至是在短信中断断续续讲出来的，比如某一天午夜，突如其来出现在手机上的文字，是有人说起在一篇平平淡淡的文章背后，谁把谁弄丢了的往事。这当然是很常见的事情，就像影片里的人生，我们在一生之中也总是要弄丢谁，或者被谁弄丢。不能肯定是否有人因为见证了往昔，要记取故事，日后呈现给全然不相关的他人。早已流逝的情绪无法准确地重现，不过是刹那间灵感的光辉，照耀那些一度流动不息的默契，成为人们之间的流言或是传奇。
当故事被转录成文字以后，在文字的辗转之间几乎可以无止境地凝望他人。那些简短闪现出来的词语，在午夜的静谧中独自熠熠生辉。其实并不确切地知道那些词语是什么意思，其中又潜藏了什么样的情绪，我们只是听凭直觉，驱赶这些文字去靠近某一些可能是特别的人。那是一种温柔的心情，尤其是当文字在他们周围无声无息地展开，而人们居然毫无觉察也不知回应的时候。
如果文字也余音袅袅，在慵懒的午后，一些柔美将令人眩昏。那些人，那些漂浮的太息般的目光，那些无法诉说的烦忧，那些桃花依旧人事全非的隐痛，那些恍然初见情如相识却又只待成为追忆的惘然。一度停留过的午后，蛙声沉落蝉声升起的午后，谁还在揣度，要就此别离，还是继续等待。
那些心中怀着无望爱情的朋友，那些说起或者没有说起的人和事。在这个夏天里复述电影里的故事，其实不过是想要呼应我们的倾听、呼应进行时态的情绪；倘若我们最终得以了解，一切爱情都不过是一些未完成的方案，和我们自己所拥有的类似，那么我的朋友和我自己，都有可能因此获得安慰。
（《未完成的爱情方案――新电影笔记系列》，刘宏著，即将由人民大学出版社出版，２９．８０元）
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